因此，伊瑟尔说：“隐在的读者作为一种概念牢固地植根于文本的结构之中”，“作品的文本中暗含着读者的作用，这种作用预先被设计在文本的意向结构之中并形成文本基本结构中一种极其重要的成分”。当作品进入实际的接受活动后，隐在的读者便同现实的读者结合起来，赋予作品的接受以具体的外在形式。当然，作品中组含的读者作用在外在接受过程中能否完全实现很大程度上还取决于读者的审美素养和水平。
06 文学的历史应是作家、作品和读者之间的关系史，是文学被读者接受的历史接受美学指出，事实上，一方面，文学作品并非对于每个时代的睡个观察者都以同一种面貌出现的自在的客体，另一方面，读者与作品的关系也并不是一种简单的认识与被认识的因果关系。譬如伊泽尔认为文学作品的整体形象、含义、价值和社会效果不是静止的，超越时空并永远不变的，而是随着时间、地域和接受意识的变化不断变异的。
姚斯也声称，把作品的含义、价值和效果看成是作品单方面作用的结果和一成不变的量，无疑是一种“文学拜物教”。总之，在接受美学看来，不仅作品的潜能投射于不同接受者的意识时会引起不同的反应，不同的理解、判断和结果，而且在不同的社会和时代条件下由于价值观念和审美观的差异，作品的整体形象、含义、价值以及在文学史上的地位也会发生变化。
可见，作为文学唯一对象的读者无论在历史和现实中对于作品的价值和地位都起着直接的、决定性的影响，它是一种能动的因素。正如姚斯指出的那样：“在作家、作品和读者的三角关系中，后者并不是被动的因素，不是单纯作出反应的环节，它本身便是一种创造历史的力量。文学作品的历史生命没有接受者能动的参与是不可想象的。”只有通过接受意识，即能动的理解活动，作品的价值和历史地位才能得到现实化，再说文学批评家、文学史家也是读者，只不过他们是专业的读者而不是普通的读者罢了。
他们对文学作品的判断与批评固然必须以作品的意义和审美内涵为前提，但绝不是一种完全机械的、被动的认识行为，如果把前提绝对化，将批评视为对作品的复制，这很不符合客观实际。事实是任何文学批评，无论是普通读者的还是专业读者的，都一方面要用时代的标准对作品进行评价，另一方面又是批评者的创造性劳动，理所当然地要体现批评者的主观倾向，溶进他的审美情趣和素养。
绝对忠于作品的、客观的批评不仅过去和现在不存在，将来也不会存在；同样，静止的、超越时空永远不变的作家作品的价值、效果和地位过去和现在不存在，将来也不会存在。因此，文学的历史应是作家、作品和读者三者之间的关系史，是文学被读者接受的历史。基于这一观点，接受美学认为现存的文学史在客观主义的桎梏下，只不过按年代罗列了文学的事实和事件，它并不是文学的真正历史而只能是伪历史，因为这些事件和事实只不过是文学接受过程中被遗留下来的沉淀物，而不是历史本身。
我们必须用文学接受史和作用史，去取代文学的创作史和美学表现史，用接受过程的描述去代替文学事实的编年史式的罗列。总而言之，接受美学出现之后之所以广泛受到重视，就在于它强调了读者在文学活动中的能动作用，提出了总体性动态研究文学现象的新思路。它明确地指出，既然文学创作本身并不是目的，作家写出作品是为了供人阅读，文学的唯一对象是读者，那么只有在读者的接受过程中，作品的意义和价值，影响和作用，才可能成为“现实的存在”。
因此，文学活动绝不是一种指向作为客体的物的世界的对象性活动，而是一种处理作为主体的人与人之间的关系的活动是沟通人与人之间思想、情感和认识的一种“人际交流活动”。文学的本质也应是它的人际交流性质，文学进程应当看作一种“对话过程”，对话双方——作者和读者——是平等的伙伴，二者同等重要，而创作活动和接受活动则是构成文学进程的两个环节，作家、作品和读者是这一进程中不可缺少的因素。
